A vegetariana, de Han Kang

🎧 Klaus Schulze - My Ty She

 

O romance é dividido em três partes: I. A vegetariana; II. A mancha mongólica; III. Árvores em chamas. Três visões sobre um mesmo personagem e as incertezas por que são acometidos seus familiares diante das escolhas de uma mulher que, no âmago de uma sociedade patriarcal, decide deixar de comer carne.

A primeira parte do livro é narrada em primeira pessoa pelo marido de Yeonghye, a vegetariana: “Nunca tinha me ocorrido que minha esposa era uma pessoa especial até ela adotar o estilo de vida vegetariano.”

Assim abre o livro Jeong, o marido, que a descreve como uma mulher “sem frescor, brilhantismo ou refinamento” e que, por isso mesmo, se sentia confortável com suas imperfeições. Não se sentia na obrigação de parecer inteligente ou de cuidar de sua aparência. Aos vinte e poucos anos já tinha uma barriga desleixada para um cara jovem, não se preocupava com sua performance sexual nem com seu pinto pequeno porque não a achava interessante, atraente ou bonita. Tampouco a achava tão feia, a ponto de sentir vergonha de exibi-la aos colegas de trabalho. Convenientemente invisível.

Além disso, cumpria com sua “função de esposa sem grandes dificuldades”, além de ajudar com as despesas com seu modesto salário de auxiliar de professora em uma escola de informática.

É através das descrição que faz Jeong de sua esposa que se constrói este personagem. Um cara jovem mas acomodado, que arrasta sua inexpressividade numa vidinha ordinária de escritório para casa e, em casa, entorpecido diante da TV. Não se conversavam e quase não transavam. O casamento era, para ele, a máscara ideal para esconder sua mediocridade.

Yeonghye só passou a afetá-lo quando, numa madrugada, a encontrou na cozinha escura, diante da geladeira, estática e simplesmente lhe disse que havia tido um sonho. Afetar, nesse cenário, não alcança nenhuma dimensão do que possa representar afeto. A preocupação de Jeong não era com o que poderia estar acontecendo com Yeonghye, mas com o fato de ter se atrasado por ela não tê-lo despertado, não ter cumprido sua função de cuidá-lo.

A decisão de deixar de comer carne lhe vem por conta de uns sonhos que passa a perturbá-la e não a deixa dormir. A presença de pedaços de carne pendurados e muito sangue em seus sonhos a faz crer que deve parar de comer carne.

E é nas descrições desses sonhos os únicos momentos em que a voz de Yeonghye é pronunciada. Os sonhos, da forma como são descritos parecem estar registrados em uma carta ou diário de sonhos, isso não é explicado. Essa voz não parece ser a da oralidade na inter-relação com seu marido ou com alguém próximo a ela porque não há respostas ou reações às suas mórbidas narrativas. Talvez seu próprio pensamento...

A situação física e psíquica de Yeonghye se agrava sobretudo depois de ser agredida por seu pai, quando este a força engolir um pedaço de carne. Deixar de comer carne é uma transgressão tão grave como a de não obedecer marido e pai. A narrativa a partir daí toma caminhos mais obscuros,
Yeonghye provoca um jorro de sangue sobre sua família ao cravar uma faca em seu próprio punho, é internada e passa a agir de forma cada vez mais distante, Jeong não segura a onda e a abandona.

Na segunda parte, um narrador onisciente retrata Yeonghye a partir da ótica de seu cunhado, um artista plástico cheio de frustrações que vive uma realidade burguesa, muito diferente da de Yeonghye e Jeong. Aqui a construção de Yeonghye aos olhos do leitor muda completamente. 
É possível perceber uma mulher exótica mas, extremamente sedutora.

A loucura nesse contexto se manifesta muito mais pela crescente obsessão do cunhado por Yeonghye que por seu progressivo desvario.

E, por fim, o terceiro olhar à Yeonghye, no qual a vegetariana não é descrita nem como ofuscada, nem como arrebatadora. Yeonghye aos olhos da irmão, nunca deixa de ser a irmã caçula de uma mulher passou sua vida preservando sua imagem de mulher perfeita. Perfeita filha, perfeita irmã, perfeita esposa e mãe. Compreende a todos e carrega dentro de si o peso da culpa a cada gesto seu. O peso de ser mulher e, sobretudo, o peso de ser mulher em uma sociedade que condena as subjetividades do feminino.

Subverter a sobrevivência para sobreviver na subversão: Uma leitura do conto “Os Sobreviventes”, de Caio Fernando Abreu

🎧 Amor meu grande Amor, Rô Rô

Após uma década de controle e censura sobre todas e quaisquer manifestações artísticas e culturais que se opusessem ao Estado (1964-1974), a abertura política no Brasil começa a dar os primeiros sinais e é nesse período que os mais variados movimentos de oposição, à luz da contracultura brasileira, começam a ganhar força. Na esteira dessas manifestações, um movimento editorial, em oposição ao regime ditatorial, começa a tomar corpo. As publicações de viés contestatório começam a ganhar espaço assim como as manifestações estudantis, o movimento negro, os ecologistas, a revolução feminista e, mais tarde, já no início da década de 80, o movimento gay e lésbico articulam-se em defesa de visibilidade. E, apesar de ainda subsistir sob a sombra da ditadura, a palavra de ordem é subverter para sobreviver.

É nesse cenário que, em 1982, Caio Fernando Abreu lança seu sexto e mais conhecido livro, Morangos Mofados, uma compilação de dezoito contos, dividido em duas partes: O Mofo, que reúne os nove primeiros contos e Os Morangos, que comporta os demais e inclui o conto que dá título ao livro. O eixo condutor que perpassa a obra é o contexto no qual se insere o autor: uma galeria de referências musicais, cinematográficas, plásticas e literárias por onde circulam personagens que, subversivamente, sobrevivem a todas as formas de opressão.

Nesse contexto, o conto Os Sobreviventes é um dos mais emblemáticos por retratar personagens que, bem como Abreu e toda uma geração de artistas cerceados pelo regime ditatorial, sobrevivem na subversão, seja com relação à forma ou ao conteúdo da narrativa.

Assim como os demais contos reunidos em Morangos Mofados, Os Sobreviventes é dedicado a alguém do meio pessoal do autor – “Para Jane Araújo, a Magra” –, além das inúmeras citações e epígrafes que atravessam a obra e introduzem o leitor a suas afinidades, gostos e afetos.

Antes de iniciar a leitura do conto, o leitor se depara com uma instrução: “(Para ler ao som de Angela Ro Ro)”. E é essa a porta que o faz entranhar-se no universo de Caio Fernando Abreu, num espaço e tempo permeados por referências culturais que se interpõem; um grande mural de colagens que remetem o leitor à sua esfera musical, filosófica, poética, política, ideológica e afetiva.

O conto se estrutura em um diálogo informal entre dois personagens dentro de um apartamento e é desenvolvido em um só parágrafo. As vozes de ambos se amalgamam sem pontos, travessões ou qualquer marcação formal própria do discurso direto. As enunciações que indicam a quem pertence o turno de fala são escassas e em alguns momentos só é possível identificar a voz do personagem pelo gênero dos adjetivos ou substantivos referenciados: “Quanto a mim, a voz tão rouca, fico por aqui mesmo comparecendo a atos públicos, pichando muros contra usinas nucleares, em plena ressaca, um dia de monja, um dia de puta, um dia de Joplin, um dia de Teresa de Calcutá [...]” [grifo meu]

A personagem feminina, assim como o personagem narrador, se apresenta e se estrutura ao leitor através de suas colocações com relação às questões existenciais, políticas e ideológicas. No fragmento acima a personagem expressa suas oscilações de humor, entre a luta e o cansaço, em meio às incertezas vivenciadas por uma geração que viveu por mais de duas décadas sob a égide da censura.

Outrossim, as vozes se intercalam por meio das alusões que fazem os personagens quanto à fala ou às partes do corpo um do outro, embora a pontuação possa indicar o contrário: “Eu quero dizer que sim, que acreditei, mas ela não para, tanto tesão mental espiritual moral existencial e nenhum físico, eu não queria aceitar que fosse isso: éramos diferentes, éramos melhores, éramos superiores, éramos escolhidos, éramos mais, éramos vagamente sagrados, mas no final das contas os bicos dos meus peitos não endureceram e o teu pau não levantou.” [grifo meu]

No excerto acima inicialmente identificamos a voz do personagem narrador, que referencia a fala da segunda personagem (“mas ela não para”). Em seguida, esse mesmo narrador, por meio do uso da pontuação, dois pontos, parece anunciar a própria fala (“eu não queria aceitar que fosse isso:”), entretanto o leitor é novamente surpreendido com a menção ao corpo feminino em primeira pessoa (“mas no final das contas os bicos dos meus peitos não endureceram e o teu pau não levantou.”). Assim como em outros momentos em que a alternância de vozes se dá separada somente por uma vírgula: “[...] eu então estendo o braço e ela fica subitamente pequenina apertada contra meu peito, perguntando se está mesmo muito feia e meio puta e velha demais e completamente bêbada, eu não tinha estas marcas em volta dos olhos, eu não tinha estes vincos em torno da boca, eu não tinha este jeito de sapatão cansado, e eu repito que não, que nada, que ela está linda assim, desgrenhada e viva, [...]” [grifo meu]

Nessa fusão de vozes se alternam tomadas de decisões político-ideológicas que, se por um lado os contrapõem, por outro os irmana numa mesma realidade. Ele faz planos de exilar-se possivelmente no Sri Lanka, pequeno e distante país insular ao sul da Índia. Enquanto ela, quase sem voz de tanto protestar, se mantém na resistência, alternando-se entre drogas e meditação, protestos e um emprego formal em uma multinacional, o que sublinha suas contradições.

Os encontros e desencontros entre os dois personagens traçam um fio que conduz e estruturam o tempo da narrativa, que é psicológico, uma vez que os deslocamentos temporais se dão por meio de memórias: “As pessoas se transformavam em cadáveres decompostos à minha frente, minha pele era triste e suja, as noites não terminavam nunca, [...]”.

Ademais, as menções que faz a “noites” ou “noite” são de outra ordem, como quando observa: “nos perdemos no meio da estrada e nunca tivemos mapa algum, ninguém dá mais carona e a noite já vem chegando.”. A noite aqui anunciada, como no período anterior, não faz alusão à relação temporal, mas apresenta-se como forma de metaforizar as sombras da opressão que ainda os ronda e os faz desconfiar e temer os delatores pró-regime.

A única referência espacial possível de se afirmar é que o diálogo transcorre no interior de um apartamento de uma grande cidade que tanto pode ser São Paulo, como no trecho que menciona o Ferro’s Bar[1], como também o Rio de Janeiro, como quando, já no final do conto, menciona o Leblon, ambas as referências aludem a espaços de boemia urbana da década de 1980. Dessa forma, o que poderiam ser referências espaciais, neste conto sublinham o marco do que foi um corpo social[2] que perambulava pelo não-lugar.

O que hoje no Brasil é reconhecido como comunidade LGBT, na década de 1980 não ia além de isoladas tentativas de organizar-se até que eram duramente reprimidos, inclusive por grupos que se afirmavam como progressistas, os movimentos de esquerda, por exemplo.

No conto, Abreu coloca essa contradição na voz de um dos personagens: “[...] não, não tenho nada contra lésbicas, não tenho nada contra decadentes em geral, não tenho nada contra qualquer coisa que soe a: uma tentativa.”. A contradição aqui se apresenta por duas vias, dentro da própria frase do personagem que afirma não ter nada contra lésbicas mas a classifica como decadente e a “coisifica” como uma tentativa, e por ser o próprio narrador também homossexual. 

Desses deslocamentos e contradições dos personagens emergem questões existenciais que retratam situações e sentimentos universais como solidão, medo, incertezas, opressão, angústia e desencontros amorosos. E, nessa amálgama, a subversão se apresenta como a tônica para os sobreviventes dessa geração. Subversão essa que é expressa no conto em diferentes aspectos, sejam eles formais: por meio da ruptura com a norma padrão de construção textual, o uso de palavrões, o texto escrito em um só parágrafo e as pontuações, tal como brevemente ilustrado anteriormente. Como também no que tange à análise interpretativa do conto, com base em sua forma, que abre para a possibilidade de reconhecer nesses dois personagens um só indivíduo, com suas dores, amores, hesitações e ambiguidades, que, talvez o próprio Caio Fernando concordaria, poderia ser expressa na canção Mal Necessário[3]:

Sou um homem, sou um bicho, sou uma mulher

Sou a mesa e as cadeiras deste cabaré

Sou o seu amor profundo, sou o seu lugar no mundo

Sou a febre que lhe queima, mas você não deixa

Sou a sua voz que grita mas você não aceita

O ouvido que lhe escuta quando as vozes se ocultam

Nos bares, nas camas, nos lares, na lama.       

ABREU, Caio Fernando. Os Sobreviventes. In: Morangos Mofados. Contos Completos. São Paulo: Cia. das Letras, 2018. Não paginado.

 

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[1] O Ferro’s Bar era um restaurante bar localizado na região próxima à “baixa” Augusta que, nos anos 80, era frequentado à noite por lésbicas e boêmios e durante o dia se apresentava como um ambiente “familiar”. 

[2] A noção de corpo aqui não se afilia a qualquer conceito filosófico mais aprofundado, mas ao que procura a autora identificar como grupos sociais minoritários.  

[3] Canção composta por Mauro Kwitko, gravada por Ney Matogrosso em 1978 para o álbum Feiticeiro. Disponível em: < https://grupodeestudostrabalhosexual.wordpress.com/2012/06/11/musicas-e-prostitutas-mal-necessario/> Acesso em: 28 de setembro de 2019.